《法鼓全集》第四輯 禪修類|04-06 禪與悟|禪的文化

一、禪的思想理論

禪的思想，淵源於印度，但成長於中國，其根本是來源於因緣變化而成的「空」的思想。這種「空」的思想，傳至中國即配合了「無」的觀念。「空」並非「空間」及「虛空」之意，而是生滅變化之過程——即指世間一切都是由有到無、從無到有之生滅變化的現象。由於有無之間，經常變化流轉，並非永遠不動，故稱之為「空」。在《中觀論》曾述及「眾因緣生法，我說即是無」，意即凡由各種不同因素所產生之生滅現象，它的本身無自性，故即是「空」。其後經由菩提達摩祖師將禪法傳入中國，在菩提達摩所著之〈二入四行〉中，對「空」、「無」二字，皆有論述。提及「空」時，以「萬有斯空」解釋一切現象皆空，在述及「無」時，也以「空」義相連，而云「此理，眾相斯空，無染、無著、無此、無彼」來闡述無所執著，無所分別之謂。

至六祖惠能的《壇經》時，特別重視「無相」，也是從《般若經》中的「空」義產生出來，《六祖壇經》所言的「無相」即是採自《金剛經》。無相是指世出世間萬事萬物無非假相、空相，包括物質、思想、語言、文字等現象皆稱為「相」。這些相都不是真實的存在，故名「無相」。六祖所指「無相」之「無」，並非離開世間現象外，另有一個出世間的真理世界；事實上，真理就在現前的假相世間，一切現象本身就是真理。以一般人的眼光看，以為世間的一切皆是真，所以有彼此、得失、好壞、善惡等的執著，因此產生困擾。以哲學家及宗教家的眼光看，世間是非真實的，真理是超乎世間的。哲學家相信有一個形而上的理念界，宗教家以為離開現實世界有一個神界的天國；將現實與理想，凡人與神聖，截然分開。但是以禪佛教的立場來看，二者是不必分開的，也是不可能分開的。超出於現實世界而尋求真理是不可能的。出世間就是住世間，真理的世界不離現實的世界。迷即凡夫世間，悟即出世間，迷與悟之分野，端在於是否真實體驗世間現象本身就是真理，及一切法的本性皆空。

以禪的眼光看世界，宛如進入森林，綜觀一片森林，而不只看枝葉與枝葉的細部，因此現象界是有條不紊的，有其自然的變化，卻不複雜。凡夫則是從枝枝節節乃至每一片樹葉的細部去看，因此理不出頭緒，以為其複雜。例如森林中樹葉的掉落、枝椏間的傾軋，以禪的眼光，只視其為自然發展的現象，一切充滿和諧與統一的氣氛，如果因緣需要整理就去整理，如果因緣不許整理就不去管它。但是凡夫的眼光看，則往往會對一些小事，弄得寢食難安，其實是庸人自擾，徒增煩惱。同樣地，在現實生活中，我們也應以禪的思想、悠閒的心情看待一切，無須光為雞毛蒜皮等細瑣之事操心，而忽略了整體性，以致生活充滿負擔及無謂的煩惱。進而，更應知道整體的本身，也不存在，也是一種暫時現象。

所以，以禪的立場來看世界，既是存在也是不存在的。存在是由於生命自身仍然延續，所以需要積極參與現實世界的生活，協助現實世界的運作。另一方面，應當一切順乎因緣、量力而為，凡遇事當盡心盡力，不強求，那就不致增加自身的困擾。若對事對人、對名對利，存有過高的期待，則不免患得患失，自害害人，痛苦莫名。所以禪的思想是要我們以整體來看世間現象的變化，並了解整體的世間也是暫時的、虛幻的存在。

二、禪的道德實踐

禪宗是佛教，所以禪的道德實踐，仍以佛教戒律精神為依皈。所謂戒律，是依據佛教思想的特色，參考當時社會的法律與道德觀所制定：應該做的必須要做，不需要做的不必做，不應做的不得做。戒律又依各人身分而有不同的要求，故有出家戒與在家戒之分，小乘戒和大乘戒之別。出家戒與在家戒被稱為小乘聲聞戒，確為大乘菩薩戒的基礎。大乘戒以舉心動念為準，小乘戒以肢體活動、語言表達為範圍。可見，大乘戒比小乘戒的要求嚴格。小乘戒以身體行為及語言行為不逾矩即算持戒清淨，大乘戒則於起心動念處不清淨即算破戒。

戒律由印度傳到中國，條文繁複，小乘戒有不同部派所傳持的律本，大乘戒也有不同的經論所闡揚的內容。由於佛法傳流的時地不同，到了中國，對於印度佛教的戒律條文，便難以全部依從了。

直至六祖惠能的第四代，百丈懷海大師創了「叢林清規」，有人批評他未遵大小乘律制，他的說明是：「吾所宗，非局大小乘，非異大小乘，當博約折中，設於制範，務其宜也。」53即是不拘泥於大小乘戒的條文，也不違背大小乘戒的精神，而參以中國之習俗，和當時生活環境的條件，訂立了禪苑生活的規約。比如他的寺院沒有供設佛像的佛殿，只有說法的法堂，及坐禪、小睡兩用的僧堂。又如依小乘戒，比丘不得掘土耕地，而百丈則倡「一日不作，一日不食」的農禪生活；依小乘律，比丘僧房內不得炊煮，必須托缽乞食，農禪生活則群集山居；乞食不便，亦不為中國習俗所重，故在寺中自炊自煮。此外，依律比丘不得「過午」而食，但在竺道生世，因宋文帝供僧，雖過日中，而言：「始可中耳。」道生便說：「白日麗天，天言始中，何得非中。」由於皇帝之言，而放棄不過午食的戒修。54

不過禪苑的清規，原則上仍依從戒律，只是並不主張十分呆板僵化地遵守戒律條文。無可否認的，這種情形，當然是受到禪宗思想的影響，即是從整體全局而觀，不拘於枝末小節。在基本上，只要不違背佛陀制戒，是為使弟子們知足、少欲、樂頭陀、知慚愧的精神即可。禪宗的表現並非消極，而是在樸實節儉中生活得十分積極。《百丈清規》對於團體生活的寺院組織，分「置十務，謂之寮舍，每用首領一人，管多人營事，令各司其局也」。百丈大師在教人用心方面則說：「莫記憶、莫緣念、放捨身心，令其自在。」55

由於禪的思想是從綜觀整體出發，我們的每個念頭，都與清淨實在的智慧、寂靜不動的涅槃，相即不相離。我們一舉手一投足的任何一個行為舉止，也與四聖六凡的十法界相連不相隔，所以生活的態度必然是安定、和諧而積極的。這也就是為什麼禪苑生活都是那樣簡樸、整潔、踏實、閒靜的原因了。

三、禪的藝術表現

禪的藝術，可具體地表現於建築、繪畫、文學等多方面。

從建築而言，現以我所到過之日本、大陸及臺灣為例，說明其建築中所具禪的藝術精神如下：日本的京都寺院建築，基本上是欲仿唐之風格，但實質上又接近五代及宋之間的特色。其代表有大德寺、相國寺等。奈良建築風格則是仿唐的，以法隆寺、東大寺、唐招提寺為代表。其中以京都之寺院較傾向禪的樸實精神，奈良風格基本上仍比較華麗。又如日本福岡縣永平寺，是仿宋的，故有極濃厚的禪的特色。此外在大陸的北京，仍有部分明朝建築，又江蘇鎮江焦山，亦有明末清初的造型，均尚帶有素樸的特色。至於北京故宮的雕龍畫鳳、飛檐雕壁，以及臺灣的忠烈祠等色彩鮮明的宮殿式建築，已然不是禪的風格。若係禪的風格，則當富有樸實無華、原木原色、自然實用等的特點。

其次，就繪畫而言，中國畫史可溯至數千年以前，但至山水之作的畫論出現，則以唐玄宗時的王維著稱。其畫論以簡賅、意到為核心。例如房舍虛掩於山林，人物簡單勾勒，以及烘雲托月的手法，皆在表達意在畫外之境地。觀者因人而異，可有不同之詮釋。其以間接手法傳達意趣，與禪宗的精神是吻合的。

又以人物畫而言，早期中國繪畫也是著重素描寫實為上，與西方古代繪畫不謀而合。我們從昭君出塞的故事，即可知當時是重工筆畫法的，但是其後之發展，卻趨向誇張不實的畫法，而與寫實畫大異其趣。此可以羅漢畫為例。相傳唐玄宗時代的王維曾作四十八幅《十六羅漢圖》，與他同時代的另有一位盧楞伽，也愛作《十六羅漢圖》，嗣後南唐的陶守立、王齊翰，前蜀的李升、張玄、貫休，吳越的王道求，乃至近代的靈源上人等，也都畫羅漢。羅漢像的造型，均以個人想像入畫，畫法誇張，人物奇特。羅漢畫之畫風可謂另樹一格。從早期十六羅漢，至宋朝添入兩位而成十八羅漢圖像及塑像。其後，五代的吳越王錢氏，更在天台山造五百羅漢銅像。羅漢畫及羅漢像的面孔、服飾、坐姿，無一雷同，羅漢相多出以袒裎、恣意、遊戲、衣履不整、挖耳支頤、擠眉、突目、蹺腳斜躺等怪狀，與一般出家人的舉止端正、威儀莊嚴，大相逕庭。何以畫家們用這種表現方法？其因旨在表現一種開朗、豁達、灑脫、任運的情趣，將內心之放曠自在，形諸於羅漢之解脫相。這種表現與前面所言不拘泥、不刻板的禪之精神是相關的。因為無須刻意做作，就是一種自然的威儀。

最後，以文學角度來談禪的藝術。中國的文學作品中，有許多的體裁、題材、意境，是得之於禪的靈感和啟示。將禪意表現於詩中的唐宋詩人很多，王維、白居易、蘇東坡等則為其中的大家。現舉三例如下：

（一）唐朝王維（西元七○一―七六一年）的〈過香積寺〉的四句詩是：「不知香積寺，數里入雲峰，古木無人徑，深山何處鐘。」

這首詩不以直接描寫香積寺之景致，而以烘雲托月之手法，只寫參天的古木，入雲的山峰和隱喻香積寺的鐘聲，讓讀者自己發揮想像的空間，勾畫出自己的香積寺，與禪的精神——自己參悟禪意，是相合的。

（二）唐朝賈島（西元七七九―八四三年）〈尋隱者不遇〉的四句詩是：「松下問童子，言師採藥去，只在此山中，雲深不知處。」

這首詩的意境，是寫動中的寧靜、空無的實在。此乃形容一個禪悟者對於剛要探路入門的初學者的指點——要問清淨的佛性何在？但自如法修行，雖尚未曾親證實悟，你可要有信心，佛性就在那兒，等到雲開霧散的悟境出現，你便會知道了。

（三）宋朝雷震作有〈村晚〉的四句詩是：「草滿池塘水滿陂，山銜落日浸寒漪，牧童歸去橫牛背，短笛無腔信口吹。」

這詩中所表現的是滿足、圓滿之情致，彷彿是描寫開悟以後的境界。凡一切圓滿自足、悠閒自在之心境，並不一定要有目的、有所為，而且「有所為」、「有所不為」，皆是好的、具足的。「短笛無腔信口吹」——吹得好不好，不在乎，也不考慮好壞，此乃是除去了分別、煩惱、執著的表現。所以可將此詩，看作是描寫禪的悟境。

（一九九○年四月二十八日講於美國紐約東初禪寺）